Süddeutsche Zeitung
Feuilleton Kunstmarkt, Samstag/Sonntag 21./22. Dezember 2019


Sieben Nächte im Feuer

Die Herstellung von Anagama-Keramik erinnert an eine Performance, das Ergebnis ist so roh wie Arte Povera. Dass der Markt diese Stücke entdeckt, ist nur eine Frage der Zeit.

Von Ulrich Clewing

Wer Uwe Löllmann einen Besuch abstatten will, biegt am Ortsrand von Hilzingen im Hegau am Bodensee in eine schmale Straße und fährt dann noch etwa einen Kilometer einen Hügel hinauf. Oben auf der Anhöhe stehen eine große Kapelle und ein kleines Haus. Dass sich der Künstler in diesem Idyll niedergelassen hat, liegt aber nicht an seinem Sinn für landschaftliche Schönheit. Es ist derselbe Grund, aus dem in Japan - dem Ursprungsland der Kunst, die Löllmann pflegt - einst die berühmten Töpferdörfer entstanden sind, Koka, Iga, Bizen oder Tokoname: Die Gefahr, durch die eigentümlichen Brennöfen, die die Keramiker benutzen, eine ganze Stadt in Schutt und Asche zu legen, wäre sonst einfach zu groß.
Zweimal im Jahr verwandelt sich Löllmanns friedlicher Kapellenhof nämlich in den Schauplatz eines mehr oder weniger kalkulierten Infernos. Dann werden die großen und kleinen Vasen, die Schalen und Teebecher gebrannt, die er bis dahin gedreht hat. Und brennen ist in diesem Fall wörtlich zu verstehen. Um seine Keramiken zu härten, entfacht Uwe Löllmann ein Holzfeuer, das ununterbrochen sieben Tage und sieben Nächte lodert. Er selbst kann dies allein unmöglich schaffen, deshalb muss sich der Künstler dabei auf die Hilfe von Freunden, seiner Frau oder seinen erwachsenen Kindern verlassen.
Dieses Feuer am Laufen zu halten, ist an sich schon eine existenzielle Erfahrung, fast eine künstlerische Performance. Auch sonst unterscheidet sich die Anagama- Keramik grundlegend von den Vorstellungen, die man üblicherweise mit Töpferei verbindet. Hier werden keine Blumenmuster aufgemalt, und mit Folklore hat das alles nichts zu tun. Anagama-Keramik ist roh und grob und elementar wie die Werke des Expressionismus oder der Arte Povera.
Wie die Gefäße aussehen, wenn sie aus dem Ofen kommen, ist nicht vorhersehbar
Das Besondere an den Stücken, die Uwe Löllmann herstellt, ist ihre Glasur. Um sie zu erhalten, platziert er die Keramiken so unglasiert, wie er sie von der Töpferscheibe nahm, auf einer Art Regal in den mannshohen Ofen. Dort lösen sich im anschließenden Brand jene Mineralien, die die Bäume während ihres Wachstums aus dem Erdboden gezogen haben, und entweichen in die auf etwa 1300 Grad Celsius erhitzte Atmosphäre.
Zusammen mit den chemischen Verbindungen im Ton und den Resten von Glut, die in diesem Feuersturm durch den Ofen wirbeln, formen sich nach dem Zufallsprinzip mit der Zeit Ablagerungen auf den Gefäßen. Daraus ergeben sich mit viel Glück Ornamente, die an abstrakte Kompositionen erinnern.
Manche dieser Glasuren sehen aus, als hätte jemand flüssiges Glas über das Gefäß geschüttet und dann die Zeit angehalten. Andere wirken wie mit weißem oder grauem Puderzucker bestäubt. Manchmal hat sich auch nur die Farbe der Tonerde verändert, zum Beispiel in ein leuchtendes Feuerrot, in Schwarz oder diverse Schattierungen von Brauntönen. Sehr selten und daher besonders geschätzt ist die Farbe Blau, die, wenn überhaupt, nur in geringsten Dosierungen vorkommt.

Erfunden wurde die archaische Anagama-Technik im elften Jahrhundert in Japan. Um 1900 geriet sie in Vergessenheit. Erst seit wenigen Jahrzehnten stellen Enthusiasten wie Uwe Löllmann nach der traditionellen Methode wieder Keramik her. (Foto: Uwe Löllmann)

Die Anagama-Technik ist bereits Jahrhunderte alt. Erfunden wurde sie in Japan, wobei auch Einflüsse der koreanischen und chinesischen Kultur eine Rolle spielten. In großen Museen wie dem Metropolitan Museum in New York, aber auch in anderen Museen in den USA und natürlich in Japan kann man ihre wechselvolle Geschichte nachverfolgen. Die ältesten Stücke reichen zurück bis ins elfte Jahrhundert. Ursprünglich waren die Spuren und Muster, die sich durch die chemischen Reaktionen während der tagelangen Befeuerung auf den Tongefäßen abzeichneten, wohl eher geduldete, aber nicht weiter beachtete Begleiterscheinungen der Herstellung.
Im Lauf des 17. Jahrhunderts änderte sich dies. Schalen, Vasen, Wasser- und Weihrauchbehälter begannen, eingeführt durch am japanischen Kaiserhof einflussreiche Meister der Teezeremonie, Eingang in die Hochkultur zu finden. Es
setzte ein Prozess ein, den man in den Weltkulturen öfter beobachten kann: Die Verfeinerung der ästhetischen Wahrnehmung bewirkte zunächst augenscheinlich erst einmal ihr Gegenteil - die Hinwendung zum vermeintlich Groben und Ungeschlachten. Untermauert durch weltanschauliche Theorien wie das auch hierzulande bekannte Wabi-Sabi, setzte damals die Blütezeit der Anagama- Keramik ein.
Sie währte etwa 200 Jahre, um 1900 nahm ihre Bedeutung ab. Neue Techniken der Befeuerung, der Einsatz von fertigen Glasuren und ein Geschmackswandel waren der Grund. Heute ist die Szene so überschaubar, dass man die Wiederbelebung der Keramik mit natürlicher Ascheglasur auf eine Handvoll Enthusiasten
zurückführen kann.

Den Rang des japanischen Kunsthistorikers Yanagi Soetsu und seines Freundes Bernard Leach, eines in Hongkong geborenen Engländers, ist dabei kaum zu überschätzen - wer weiß, ob es diese Keramik ohne sie noch gäbe. Andere folgten, in Japan waren es Meister wie Takahashi Rakusai III. und sein Sohn Takahashi Rakusai IV. in Shiga, Tanimoto Kosei in Iga und Kitaoji Rosanjin aus Kyoto. In den USA hat die Technik eine größere Zahl von Anhängern gewonnen. In Deutschland dagegen war es ein einzelner, der in den Siebzigerjahren die Anagama-Technik praktizierte: Horst Kerstan, der Lehrer von Uwe Löllmann.
Auch deshalb ist die Anagama-Keramik in Deutschland so gut wie unbekannt. Außer Löllmann gibt es vier weitere Künstler, die Keramik im Anagama-Ofen brennen: Jan Kollwitz in Cismar an der Ostsee, Steffen Gneithing in Felde bei Rendsburg und Carola und Reimar Krüger in Blankenheim in Sachsen-Anhalt. Alle fünf vertreiben ihre Stücke nicht über Galerien, sondern verkaufen sie selbst. Die einzigen Galerien, die Anagama-Stücke verkaufen, sind die Galerie Friedrich Müller in Frankfurt und die Galerie Kommoss in Berlin.

Wie die Gefäße nach dem Brennen aussehen, ist nicht vorhersehbar. Zwei Drittel der Gefäße kommen in Scherben aus dem Feuer. (Foto: Uwe Löllmann)

Dennoch gab es gelegentlich Berührungen mit der etablierten Kunstszene. Löllmann hat schon in der renommierten Münchner Galerie Fred Jahn gezeigt; bei Jan Kollwitz liegt diese Verbindung in der Familie, er ist ein Urenkel von Käthe Kollwitz. Tatsächlich hat Anagama mehr mit Kunst gemeinsam, als man meinen könnte. Die Arbeiten, die Löllmann und Kollwitz herstellen, sind schon von Natur aus alles Unikate. Der Zufall spielt bei der Herstellung eine so große Rolle, dass die Surrealisten daran ihre Freude gehabt hätten. Auch das Scheitern, das bei der Bildhauerei zur Zerstörung des Werks führt und in der Malerei zur Übermalung, ist ein grundsätzliches Wesensmerkmal der Anagama-Keramik. Bei den Konvoluten, die Uwe Löllmann zweimal im Jahr anfertigt, übersteht nur etwa ein Drittel der Arbeiten den Produktionsprozess.
Was die Preise für diese Naturkunstwerke betrifft, so spiegeln sie einen Markt, der noch dabei ist, seine Richtung zu suchen. In Japan und den USA werden für Werke besonders geschätzter Keramiker und Keramikerinnen vier-, manchmal auch fünfstellige Summen gezahlt. Arbeiten von Löllmann oder Kollwitz liegen maximal im niedrigen vierstelligen Bereich.
Der Markt für Anagama-Keramik erinnert an den für Fotografien von vor 30 oder 40 Jahren, als man mittlerweile teuer bezahlte Vintage-Fotografien auf Flohmärkten im Bündel für Pfennigbeträge erstehen konnte. Und in einem Punkt sind sie alten Fotografien sogar deutlich überlegen: Sie halten länger.